Вопросы литературы, Август 1991, с. 75-88 (с эпилогом 2001 г.) 

Н.К.Гаврюшин

Пилат убо... изведе вон Иисуса и седе на судищи, на месте глаголемем Литостротон, еврейскы же Гаввафа. Евангелие от Иоанна, 19, 13.

В лЂто от сотворения мира 7439-е.

Мрачной и гулкой ночью, которая потрясла прилегающие к Волхонке кварталы лавиной взры­вов, в окно одного из Московских особняков можно было наблюдать совершенно невероятную картину. За письменным столом, слегка втянув голову в пле­чи, сидел мужчина средних лет, а против него в широком кресле развалился громадных размеров черный кот с гаванской сигарой в зубах. Клубы табачного дыма и исписанные листы бумаги свиде­тельствовали о том, что здесь шла напряженная работа.

Внезапный грохот и дребезжание стекол пре­рвали мысль писавшего, и он с выражением испуга на лице обратился с вопросом к Коту:

– Неужели... неужели они ... все-таки по­смели?

Вяло зевнув, Кот почему-то взглянул на на­ручные часы и равнодушно ответствовал:

– Конечно посмели ... жалкие подражатели... Воюют с камнями — и ничего не построят.

Тут Кот изобразил подобие улыбки и, встав с кресла, ободряюще похлопал собеседника по пле­чу. Что он сказал при этом, мы сообщим читателю позднее, после необходимых предварительных разъ­яснений.

* * *

За спорами об источниках, мотивах и аллю­зиях романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» незаметно оказались отодвинутыми на второй план вопросы о нравственном идеале произведения и образах, в которых он воплощен. Уже то обстоя­тельство, что главным героем – почти всерьез – предлагают считать страдающего лунатизмом про­фессора Ивана Николаевича Понырева, достаточно свидетельствует о крайней неразработанности темы.

Сколько бы ни выделялось планов в романе и как бы они ни именовались, бесспорно, что автор имел в виду показать отражение вечных, надвременных образов и отношений в зыбкой поверхности исторического бытия. С этой точки зрения внима­ние наше в первую очередь останавливают Иешуа-Иисус и Воланд-Сатана.

Образ Иисуса Христа как идеал нравствен­ного совершенства неизменно привлекает многих писателей и художников. Одни из них придержива­лись традиционной, канонической его трактовки, основанной на четырех евангелиях и апостольских посланиях, другие тяготели к апокрифическим или попросту еретическим сюжетам. Как хорошо известно, М.Булгаков пошел по второму пути. Был ли сделанный писателем выбор просто литературным приемом, или он необходимым образом связан с его мировоззрением и основным замыслом романа?

Важно убедиться, что обращение М.Булга­кова к апокрифу обусловлено именно сознательным и резким неприятием канонической новозаветной традиции.

Об апостоле и евангелисте Матфее, чтимом всеми христианами в лике святых, читатель романа получает первое представление со слов самого Иешуа Га-Ноцри: «... ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты ради бога свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал». Стало быть, сам Иисус отвергает достоверность свидетельств «Евангелия от Матфея». И в этом отношении он проявляет поразительное единство взглядов с Воландом-Сатаной: «... уж кто-кто, – обращается Воланд к Берлиозу, – а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда...».

То, что мы читаем далее в романе Мастера о Понтии Пилате, в свою очередь очень далеко от евангельских рассказов.

Левий Матвей, производящий отталкивающее впечатление своей неуравновешенностью и умствен­ной ограниченностью, сначала стремится убить Иешуа-Иисуса, чтобы избавить его от мучений; потом вместо Иосифа Аримафейского и без предварительного согласия властей снимает тело Иисуса с креста; после этого он одержим идеей убить предате­ля Иуду, но его опережают слуги Понтия Пилата... Важно не только то, что есть в романе о Понтии Пилате, но и то, что обойдено в нем молчанием в сравнении с евангельским повествованием.

В нем есть суд, казнь и погребение Иешуа-Иисуса, но нет его Воскресения. Нет в романе и девы Марии, Богородицы. Своего происхождения Га-Ноцри не знает: «...я не помню моих родителей. Мне говори­ли, что мой отец был сириец...». Стало быть, Иисус вовсе даже не из богоизбранного племени, и напрас­но апостол Матфей скрупулезно перечисляет все колена родства «сына Давидова, сына Авраамля». Земная безродность Иешуа-Иисуса логичес­ки связана с небесной. В романе есть «бог», но нет Бога-Отца и Бога-Сына. Иешуа — не Единород­ный Сын Божий, он ... Но кто же он ?

На первый взгляд в своей трактовке образа Иисуса М.Булгаков близок Льву Толстому («Сое­динение и перевод четырех евангелий», «Иссле­дование догматического богословия»). Однако Иешуа Га-Ноцри – все же не простой человек, учитель праведности, ибо Воланд-Сатана мыслит себя с ним в «космической иерархии» примерно на равных. Сопоставимы они и в глазах автора романа, заставляющего в финале Левия Матвея явиться посланцем от Иешуа-Иисуса к Воланду и просить последнего наградить Мастера покоем.

Примечательно, что к этой идее равенства Иешуа и Воланда М.Булгаков шел постепенно, в глубоких раздумьях. Ранняя третья редакция романа фиксирует такое отношение героев, при котором Иешуа приказывает Воланду. Таким образом, на­правление творческой эволюции М.Булгакова оче­видно.

Однако достигнутое в итоге равенство героев – только формально-умозрительное. С точки зрения художественной выразительности и силы Иешуа бесспорно уступает Воланду. По мере разверты­вания повествования лик его бледнеет, расплывает­ся и отходит на второй план. И вполне закономерно, что к Иешуа-Иисусу в конечном счете не приходят земные герои книги – Мастер и Маргарита, лишь в смутных полнолунных грезах (да к тому же с «обе­зображенным лицом») предстает он перед Иваном Николаевичем Поныревым (невольно вспоминают­ся «люди лунного света» В.В. Розанова). На всем двухтысячелетнем пространстве исторического бы­тия – насколько оно затрагивается событиями ро­мана – образ Иешуа попросту незаметен.

Зато всеприсутствие Воланда-Сатаны под­черкнуто со всей неоспоримостью – он был и в саду при разговоре Пилата с Каиафой, он беседовал с Иммануилом Кантом, его свита хранит воспоми­нания о средневековых подвигах... А Иешуа-Иисус имеет только одного, совершенно непонятливого ученика, у него нет апостолов, которые благовес­тили бы о его воскресении – потому что не было и Воскресения (а может быть, и казни ? – «Ну, ко­нечно, не было», – отвечает «хриплым голосом» спутник (сам Иешуа) в видении Ивана Понырева), нет Церкви, которая хранила бы предание о ней и действовала в истории его именем...

При столь слабых силах трудно предполагать возможность реального противоборства Иешуа-Иисуса с Воландом-Сатаной. Но, как не раз уже отмечалось, этого противоборства нет и в помине! Иешуа и Воланд одинаково относятся к каноничес­ким евангелиям, совершенно единомысленны в уго-товлении вечного приюта Мастеру и Маргарите. В романе о Понтии Пилате Сатана не искушает Га-Ноцри, а последний не изгоняет бесов и вообще ничем явно не ущемляет Князя Тьмы.

Больше того, Воланд-Сатана вразумляет и наказует явных безбожников, его подручные за­ставляют платить по счетам плутов, обманщиков и прочих негодяев... Единственная перебранка по­сланника Иешуа Левия Матвея с Сатаной выставля­ет «апостола» в весьма невыгодном свете. И может
быть, основной смысл этого эпизода – показать, что по причине своей ограниченности Левий Мат­вей просто не посвящен в глубинное единство и
таинственную связь Иешуа-Иисуса и Воланда-Сатаны.

«Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» – вопрошает Воланд без­ответного Левия. А в эпиграфе к роману Мефис­тофель сообщает Фаусту: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Пред­положением об «августинизме» автора романа эти мотивы объяснены быть полностью не могут...

Итак, для прояснения нравственного идеала романа противопоставление Иешуа-Иисуса и Воланда-Сатаны ничего не дает. Очевидно, М. Булгаков увлечен каким-то теософическим «экуменизмом». Известны же учения, согласно которым Иисус был одним из «эонов», чтимым наряду с «ангелом света» — Денницей, Люцифером (то есть «Светоносным»).

Если Левий Матвей не понимал своего учите­ля, то Воланд-Сатана понимает Иешуа, возможно, даже ему сочувствует, но не верит в возможность твердого обращения людских сердец к добру. Хотя Воланд и его свита не слишком симпатичны по внешности, на протяжении романа они не раз творят «праведный суд» и даже «добро». Всей логикой романа читатель подводится к мысли не судить о героях по их обличью, и как подтверждение пра­вильности невольно возникающих догадок выглядит заключительная сцена «преображения» нечистой силы: исчезли безобразный клык и кривоглазие Азазелло, фиолетовым рыцарем стал Коровьев-Фагот, худеньким юношей, демоном-пажом – Кот Бегемот. «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье». Каком? Об этом не сказано ни слова. Но, судя по метаморфозам свиты, под­линный облик Воланда-Сатаны не должен вызы­вать отвращения...

Бесспорно, таким образом, что не только Иисус, но и Сатана представлен в романе отнюдь не в новозаветной трактовке. Вполне понятны поэтому попытки связать образ Воланда с ветхозаветным Сатаной, искушающим праведного Иова с согласия самого Господа (А.К.Райт) ¹[1].

Иудаистические и каббалистические мотивы в романе вообще достаточно заметны. Это, к примеру, почти с первых же страниц астрологическая тема («Меркурий во втором доме» и т.п.). Или же само­цветный бассейн с кровью, в котором омывают Маргариту перед балом у Сатаны. Как тут опять же не вспомнить юдофильские воздыхания В.В.Ро­занова по поводу миквы...

Тема крови носит в романе оккультно-сакральный характер. «...Вопросы крови – самые слож­ные вопросы в мире!» – возглашает Коровьев, сопровождая Маргариту в комнату Воланда и по­путно намекая на ее королевское происхождение. Последнее оказывается чрезвычайно важным для всего сатанинского бала, насыщенного литургичес­кой символикой.

«Литургические» мотивы романа, обнажен­ные в сценах бала у Сатаны, до сих пор внятно не прочитаны, и этот оставленный критикой пробел скрывает многие существенные сюжетные и смыс­ловые связи. Дело в том, что темой крови начина­ется (омовение в бассейне) и завершается (приоб­щение из чаши) описание сатанинской литургии, которая представляет собой зеркальное переосмыс­ление литургии христианской. Современному чита­телю необходимо напомнить основное содержание и внешние особенности этого священнодействия.
В таинстве евхаристии, совершающемся во время литургии, происходит «пресуществление» ²[2], то есть как бы изменение «существа» хлеба и вина в тело и кровь Христовы, которых с благоговением приобщаются верующие. Священнодействия литур­гии основаны на символическом воспроизведении искупительной жертвы, которая была принесена Христом в его крестных страданиях за грехи всего рода человеческого. Разрезая острым ножом (копием) на проскомидии большую просфору, знаме­нующую Христа, священник произносит слова: «Жрется Агнец Божий, вземляй грех мира, за мирский живот и спасение». В отличие от ветхозаветных и языческих жертвоприношений это подчеркнуто бескровная жертва.

Помимо хлеба и вина, острого ножа (копия) и чаши (потира) к необходимым вещным реалиям литургии относятся, в частности, престол с семи-свечником и жертвенник. С ними мы как раз и встре­чаемся на квартире у Воланда-Сатаны. Дубовый на резных ножках стол («престол») стоял прямо перед кроватью хозяина, а в семисвечнике (!) горели вос­ковые (как и положено по церковному уставу) свечи. Второй стол, «с какой-то золотой чашей» (поти­ром) и также с канделябром, стоял в отдалении – прозрачный намек на жертвенник, располагающийся в алтаре в северо-восточной части, в нескольких шагах от престола. Запах серы и смолы, замеченный Маргаритой, – прямое следствие каждения «черто­вым ладаном». Воланд возлежал за столом (престо­лом) – то есть на так называемом «горнем месте», где располагается кафедра архиерея, символически изображающего собой в определенные моменты богослужения самого Господа...

Поскольку в сатанинской литургии должны быть контрастные отличия от христианской, они первоначально подчеркиваются одеждой дьявола – длинной ночной рубашкой, грязной и заплатанной на левом плече. Это – противопоставление архиерейскому одеянию с застегиваемым на левом плече и с него спускающимся омофором. Другой мотив профанации святыни – отношение к престолу: на нем идет игра в шахматы…

Но главные мотивы литургического действа – жертвоприношение, «пресуществление», причаще­ние. Заметим сразу, что в романе крестная смерть Иешуа-Иисуса отнюдь не рассматривается как ис­купительная жертва, и уже потому она не может быть прообразом совершающейся здесь литургии. Все тот же мотив инверсии подводит к мысли, что если в христианской литургии таинственную основу образует добровольное самопожертвование Богочело­века, то в сатанинской – насильственное убийство; если в христианской к «пресуществлению» пред­лагаются особенно тщательно отобранные чистые вещества – хлеб и вино, то в сатанинской «предло­жение» должно быть нечистым; если в христиан­ской литургии вино превращается в кровь (Бога), то в сатанинской – кровь (предателей) в вино ...

Новоявленный «Иуда» – барон Майгель – послужил той жертвой, кровь которой оказалась в литургической чаше Воланда. Хозяин бала мгновен­но преображается («...исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре»), и кровь «пре­существляется» в вино, которого причастилась Мар­гарита... Конечно, если христиане приобщаются крови своего Бога, почему бы Сатане не пить кровь самых тяжких грешников? Но возлюбленная Мастера...

Ее роль в сатанинской литургии – тема осо­бая. Как догадывается читатель по репликам подручных Воланда, какие-то качества Маргариты делают ее совершенно необходимой для бальной церемонии. На поверхности лежит один мотив – нужна «королева». Но только ли в качестве пары к «королю»?

С ритуальной точки зрения, коль скоро сата­нинская литургия противостоит христианской, в ней должен немаловажную роль играть мотив осквер­нения. Конечно, Маргарита – не невинная девуш­ка, но по меркам сего века она почти безгрешна, и многое должно быть ей прощено, потому что она много любила. Совершенно недвусмысленно Марга­рита готова отдать за любимого свою душу. Кроме того, что не менее важно, в ней течет особая коро­левская кровь, мистически связанная с богоустановленной и церковно-освященной властью. Именно по этим причинам Маргарита – вполне подходящий объект для ритуального осквернения со стороны нечистой силы, стремящейся установить в мире свою власть.

Перед балом у Сатаны персону королевского происхождения омывают в бассейне с кровью да­леко не столь благородного свойства. Аллюзия на иудейскую микву здесь многосмысленна — она объединяет мотивы осквернения, символического кровосмешения и сакрального «породнения». Надо еще иметь в виду, что именно определенная женская кровь, наполняющая микву, является категоричес­ким препятствием для вхождения в алтарь хрис­тианского храма.

В следующей далее сцене колено Маргариты поочередно покрывают поцелуями все званые гости сатанинского бала. Здесь дело уже не только в осквернении: одновременно каждый из них заби­рает у Маргариты часть жизненной силы. Нечисть может существовать только за чужой счет. Коровьев не случайно предупреждает: от невнимания короле­вы гости могут «захиреть». Понятно, что через некоторое время Маргарита в изнеможении едва не валится с ног, и лишь повторное омовение в крова­вом бассейне дает ей силы продержаться до конца действа.

Финал сатанинской литургии многознаме­нателен: для правильного его осмысления необхо­димо знать об особенностях масонского ритуала посвящения в степень «рыцаря Кадош».

В символических действиях этого обряда вос­производится масонская месть убийце Хирама (строителя Соломонова храма) – его закалывают ножом, отрезают голову (на жертвеннике), затем переносят ее на престол и причащают посвящае­мого крови жертвенного агнца (символизирующего убийцу) из человеческого черепа. Есть свидетель­ства, что при посвящении наиболее знатных особ череп украшали золотой короной...

Безбожник Берлиоз вполне подходил для роли «убийцы Хирама», так как масонство на определен­ных ступенях защищает по-своему понимаемое христианство (Христа при этом именуют «первым масоном» или относят, наряду с Буддой, Заратустрой и другими к «великим посвященным»). Вот почему отрезанная голова Берлиоза появляется – как важный мотив – в кульминационный момент сатанинской литургии и, выслушав свой приговор, превращается в чашу на золотой ноге, в которую хлынет кровь доносчика – барона Майгеля.

Трудно с точностью установить, каким ис­точником пользовался М.Булгаков, изучая этот обряд. Мы укажем один, достаточно старый. На него могли опираться и авторы более поздних работ. Это анонимная книга «Могила Жака Молэ», вы­шедшая в Париже в 1797 году. Ее фронтиспис и текст на стр. 135 достаточно красноречивы... ³[3]

Существенно отметить, что вместе с двенад­цатью «безбожными апостолами» Берлиоза, кружив­шимися в адской пляске в ресторане МАССОЛИТа (ее детали, особенно джаз с воплями «Аллилуйя», подчеркнуто перекликаются с имеющей последо­вать сатанинской литургией), отплясывает и при­езжий писатель Иоганн из Кронштадта. Что имя своему персонажу М.Булгаков давал, намереваясь вызвать в памяти читателей образ отца Иоанна Кронштадтского, проповедника, пользовавшегося в начале XX века любовью всей России, – сомне­ваться не приходится. Но в чем был смысл этой несколько грубоватой аллюзии? Не в том ли, чтобы еще раз противопоставить учение Христа и пред­ставителя церковного предания?

Другие детали масонской символики и обряд­ности представляют второстепенный интерес. Помимо ритуальных гробов, «черной хламиды» и шпаги Воланда укажем на «жука на золотой цепочке с какими-то письменами», которого заметила Маргарита у него на груди. Очевидно, это традиционный древнеегипет­ский символ бессмертия – скарабей. Связь масонства с египетскими мистериями общеизвестна, и это лишь одно из ее проявлений. Изображение черного пуделя, которое вешают на грудь королеве бала, и золотого пуделя на подушке, подложенной под ее правую ногу, возможно, надо интерпретировать как намек на образ льва – символ царской власти Князя Света (Люци­фера), являющегося в то же время и Князем Тьмы.

Ценный материал для уяснения роли Мар­гариты в сатанинской литургии и романе в целом дают наблюдения И.Л.Галинской, обращающей внимание на логику развития этого образа под прямым или косвенным влиянием воззрений Вл.С.Соловьева. В начале романа героиня – «простонародная Афродита» (концепция «двух Афродит» – земной и небесной – восходит к платоновскому «Пиру», идеи которого и развивает Вл.Соловьев), но затем она преображается до «непомерной красоты» и ока­зывается способной спасти Мастера и его творение, привести возлюбленного в обитель «вечного по­коя» ⁴[4]. Кульминационным моментом «пресущест­вления» Маргариты является именно обряд «по­священия», завершающийся приобщением из чаши.

Не лишены основания и предположения о связи образа Маргариты с соловьевской теологемой Софии-Премудрости, восходящей к учению гнос­тиков и прослеживающейся в умозрительных по­строениях писателей-масонов XVIII века, а также П.А.Флоренского, С.Н.Булгакова. Согласно гнос­тическим представлениям, «тварная» София-Пре­мудрость является первой помощницей Бога в акте миротворения, и Воланду-Сатане, изображающему по смыслу литургии самого Творца, она логически должна быть необходимой парой.

Параллели между образом Маргариты и со­ловьевской Софии усиливаются еще одним обстоя­тельством – любовь Мастера и его подруги без­детная. Развернутое теоретическое обоснование бездетного идеала было дано Вл.Соловьевым в статье «Смысл любви». С точки зрения Вл.Соловьева, «законный союз семейный», также как и физичес­кая страсть, «исполняет дело, пока необходимое, хотя и посредственного достоинства». А именно: он «производит дурную бесконечность физического размножения организмов», тогда как подлинный «прогресс» состоит в «обращении внутрь» творчес­кой силы, преодолении косных патриархальных се­мейных устоев и установлении «истинного сизигического образа» (сизигия – гностический термин, означающий «сочетание») «всечеловеческого един­ства». Любопытно, что даже самопожертвование Вл. Соловьев считает несоответствующим «сизигическому идеалу». «Пожертвовать свою жизнь народу или человечеству, – пишет он, – конечно, можно, но создать из себя нового человека, про­явить и осуществить истинную человеческую индиви­дуальность на основе этой экстенсивной (! – Н.Г.) любви невозможно». Как же быть с тем вековеч­ным образом Креста, на котором была принесена жертва за весь род человеческий? Не с ним ли, как раз при жизни Вл.Соловьева, слагали русские люди головы «за други своя» на Балканах?

Но Вл.Соловьев чужд мысли о самопожерт­вовании и твердо стоит за бездетную идиллию. «Вер­ное поэтическое чутье действительности заставило и Овидия, и Гоголя лишить потомства Филимона и Бавкиду, Афанасия Ивановича и Пульхерию Ива­новну» ⁵[5]. Та же идиллия предлагается в награду и Мастеру, и Маргарите. Вспомним, как описывает ее Воланд: «...неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»

При полном безучастии бездетного Всевыш­него, по прямому ходатайству родства не помнящего Иешуа-Иисуса Воланд-Сатана предлагает Мастеру и его подруге идеал бездетной любви, единственным плодом каббалистических утех которой может быть искусственный человечек – гомункул... Этот идеал самым необходимым образом связан с «богослов­ской» концепцией романа, ибо автор его даже са­мого себя не мыслил в ипостасях «отца и сына»...

Отнюдь не случайность, что детских образов в романе практически нет. Лишь в своем вальпур­гиевом полете Маргарита на мгновение задержи­вается около оставленного взрослыми малыша, а потом просит у Сатаны о помиловании Фриды, задушившей собственного ребенка. Соответственно отсутствуют и образы родителей. В сознании героев и рассказчика нет отче-сыновнего отношения, нет истории, нет будущего.

Можно сколько угодно иронизировать над человеком, вошедшим в исторический разум, по­нимающим себя одновременно и нераздельно как «сына» и как «отца», пенять ему, по подсказке небезызвестного немецкого любомудра, что он воз­двигает свой небесный, надвременный идеал по подобию земной семьи. Но нельзя вместе с тем не признать, что именно человек такого склада и обра­за мыслей менее всего удобен для управления извне, тогда как адептам «космического сознания» и «ве­ликой эволюции» достаточно и малого намека...

Достигнутый Мастером и Маргаритой вож­деленный «покой» — награда за тяжкие испытания и оправдательный приговор «последнего суда».

Тема суда и возмездия в романе исключи­тельно многообразна. Судят и убивают Иешуа и разбойников, осуждают и закалывают предателя Иуду, приговаривают к смерти безбожника Берлиоза и доносчика Майгеля, раскрывают интимные тайны жуликов и развратников и т.д. И если читатель невольно разделяет сомнения Пилата в отношении участи Га-Ноцри, то в правоте обличений и наказа­ний, творимых слугами Сатаны, он уверен вполне. Да кому же придет в голову жалеть буфетчика-миллионера, дядю Берлиоза, прибывшего из Киева, или критика Латунского? Множеством художест­венных деталей читатель вполне подготовлен к тому, чтобы почти самостоятельно утвердиться в мысли, будто совершается справедливое и неизбежное: «так им и надо».

Есть тому и «мистические» подтверждения: кровь барона Майгеля превращается в кипящее вино, убитый Иуда становится особенно красивым, как бы освобожденным от греха.

Избранная Булгаковым версия гибели Иуды особенно существенна для композиции романа, так как она необходимым образом связана с сатанин­ской литургией; напомним, что Иуду с помощью женщины заманивают в Гефсиманский сад и убива­ют, как и Азазелло барона Майгеля, ударами острых ножей.
Ценное пояснение к этой сцене сделала И.Галинская⁶[6], связавшая ее с историей убийства папского легата Петра де Кастельно по приказу главы секты альбигойцев графа Раймунда VI Тулузского. Легат в глазах альбигойцев бесспорно был равнозначен предателю Иуде, так как объявил об отлучении графа от церкви и закрытии всех католических хра­мов в его владениях. Знакомство М.Булгакова с «Песней об альбигойском крестовом походе» не вызывает серьезных сомнений, а подмеченное исследовательницей сопряжение альбигойских реминисценций с восходящей к гностицизму ма-нихейской ересью, философическими мечтаниями Г.С.Сковороды и соловьевской теологемой Софии-Премудрости представляется вполне закономерным развитием темы.

Но существенным звеном в этой цепи должны быть и мотивы сатанинской литургии. Нас сейчас не может занимать вопрос, насколько справедливыми были обвинения альбигойцев в качестве «слуг Са­таны», равно как достоверна ли историческая преем­ственность между представителями этого движения и орденом тамплиеров. Важно лишь, что сведения о сатанинской литургии, якобы практиковавшейся храмовниками, а также о воспроизведении их обря­дов в позднейшем масонстве вполне могли попасть на глаза М.Булгакову. И именно они позволили писателю связать в литургической теме единым узлом мотивы кровавой масонской мести за разгла­шение тайны и масонской же мифологемы «строи­тельной жертвы».

М.Йованович справедливо полагает, что в распоряжении М.Булгакова мог находиться весьма широкий круг источников по истории масонства, включая и иностранные (об устном предании, понят­ное дело, говорить затруднительно, так как масон­ство было официально запрещено в России в 1822 году). Подчеркивая, что «Евангелие по Воланду» оказывается одновременно и «Евангелием по Бул­гакову», критик приходит к выводу, что «Булгаков писал свой роман с воландовых позиций», будучи вдохновленным, «подобно Гете и многим другим художникам разных времен, глубоким знакомством с масонским учением и его историей» ⁷[7].

Но если нас не остается никаких сомнений в том, что М.Булгаков исповедовал «Евангелие от Воланда», необходимо признать, что в таком случае весь роман оказывается судом над Иисусом кано­нических евангелий, совершаемым совместно Мас­тером и сатанинским воинством. Литостротон мис­тически совместился с Москвою, которая некогда была «третьим Римом» – и стала второй Голгофой.

Бесспорно, что автор «Мастера и Маргариты» был жертвой преследований и злобной критики. Но, стремясь к восстановлению исторической спра­ведливости и отдавая должную дань его литера­турному таланту, грешно забывать, что Булгаков ни в коей мере не был «страдальцем за веру», что «яд», которым был «пропитан» его язык (автохарактеристика), черная шапочка с литерой «М» и эпигонски-театральное сжигание фрагментов рукописи à 1а Гоголь занимали в его сознании гораздо более важ­ное место, чем обетования, записанные бывшим сборщиком податей апостолом Матфеем...

Совершенно правомерно сравнение художест­венных приемов как Булгакова и Гоголя, так и Бул­гакова и Гофмана. Но считать писателя продол­жателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Достоевский, Лесков и автор «Рас­суждений о божественной литургии», можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма. Основательно увязнув в сетях гнос­тических построений, обессилев от литературной травли и тягот быта, Мастер вполне готов был по­дать руку Сатане – и увидеть в нем Спасителя.

Противопоставив в своем обращении к вер­ховной власти революционный процесс «излюб­ленной и Великой Эволюции», наш «мистический писатель» (как он себя называет) невольно выдает сердечную тайну – доверчивую увлеченность «Тай­ной доктриной» Е.П.Блаватской, теософическими внушениями А.Безант и прочей «эзотерической» книжностью в этом роде. И, как это нередко бывает с неофитами, совершенно упустил из виду, что именно горячие проповедники вселенского эволюционизма в вольнокаменщических передниках составляли анти­монархические заговоры – в екатерининские време­на во Франции, а немного позднее – в России...

Если говорить о мировоззренческой системе М.Булгакова, как она отразилась в его основном романе, мы можем отнести ее к одной из многочисленных и по духу своему безжизненных вариаций старой гностической темы. Мастер без Маргариты вряд ли бы заслуживал серьезного внимания. И его подруга, будь она лишь очередным воплощением Софии-Ахамот, с равным успехом обольщавшей валентиниан, Джона Пордеджа и Вл. Соловьева, была бы для нас малоинтересна.

Но за образом Маргариты стояла не только отвлеченная концепция, но в первую очередь живое человеческое лицо. И именно оно своей жизненной силой местами разрывает мертвенную сеть гности­ческих умозрений. В короткой беседе с четырехлет­ним малышом Маргарита внезапно прозревает до откровений благодати материнства.

«Я тебе сказку расскажу, – заговорила Мар­гарита и положила разгоряченную руку на стрижен­ную голову, – была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая...»

Но в душе Маргариты злоба не может укоре­ниться, ибо в этой храмине теплится лампадка со­страдания и любви. Прошедшая все тягостные испытания сатанинского бала, Маргарита первую свою просьбу к Князю Тьмы обращает за внешне чужую, понятную лишь по сродству боли детоубий­цу Фриду.

Порой отталкивающе-достоверно лебезит и заискивает Маргарита перед Сатаной, слишком зримо-психологична она для идеального образца. И все-таки в непроизвольных словах и решительных поступках героини идеал любви, сострадания и са­мопожертвования, толком даже не намеченный в образе Иешуа, временами обретает уловимые кон­туры. Но потом вновь тает в лунатических видениях профессора Понырева.

* * *

Похлопав собеседника по плечу, Кот напы­щенно произнес:

– Храм, который строим мы с вами, Мастер, разрушить никому не удастся.

С этими словами он поправил на голове отре­шенно смотревшего на стену писателя черную заса­ленную шапочку с литерой «М» и, как это любят делать высокообразованные коты, задрав хвост, исчез в дымоходной трубе. На стене слегка качну­лась маленькая пришпиленная бумажная иконка. На ней был изображен апостол и евангелист Мат­фей со стоящим позади ангелом. Мастеру на мгно­вение показалось, что ангел от него отвернулся.

1987>

<Эпилог>

…Лето 7509. Погожий весенний день. У памятника вождю мирового пролетариата Фридриху Энгельсу, воздвигнутому на пересечении улиц Остоженки и Пречистенки, расположился внушительных размеров Черный Кот. Прислонившись к постаменту, он покуривает гаванскую сигару и, щуря глаза от яркого солнца, смотрит в сторону Волхонки. Там, на месте разрушенного Храма Христа Спасителя, Товарищество Коровьев и Кº построило новое многоцелевое церковное здание, очень похожее на прежнее. В нем, в составе многотысячного персонала, числится теперь Азазелло, которого и поджидает старый проказник. Днем Азазелло служит псаломщиком, а ночами, по совместительству, – половым в местном буфете.

Кот трудится напротив, в основанном Воландом Политико-технологическом институте, в должности главного консультанта. И это ровным счетом никого не удивляет, как и его привычка отправляться на перекур к монументу в честь мыслителя, соединившего идеалы христианского прошлого и коммунистического будущего…

В 7509 году уже никто ничему не удивляется… Библию можно купить на каждом перекрестке, заодно с эротическим журналом и сборником астрологических прогнозов, услуги нечистой силы рекламируют по телевизору… Возник тот самый мифологический универсум, в котором, по определению Шеллинга, все возможности непосредственно действительны…

* * *

В 70-х годах ХХ века, когда роман М.Булгакова увидел свет и сразу завоевал внимание широких кругов интеллигенции, удивлялись каждому публичному упоминанию религиозных образов и сюжетов вне рамок атеистической пропаганды. Священное Писание достать было делом непростым, свободно продавалась только «Забавная Библия» Л.Таксиля, и роман «Мастер и Маргарита», помимо намерений автора, играл своего рода катехизическую роль. Тем более что в нем – неслыханное дело! – безбожник Берлиоз за свои нечестивые разглагольствования поплатился головой...

В немалой степени именно эта квазирелигиозная функция произведения вызывала на критические возражения, которые, впрочем, с трудом пробивали себе дорогу через атмосферу всеобщего восторга. Интеллигентный человек должен был восхищаться Булгаковым, если не хотел подвергнуться остракизму.

Однако те, кто восторгался писателем в семидесятых, понимали его так же мало, как и травившие его в годы индустриализации и коллективизации. Роман привлекал раскованностью трактовки мировоззренческих вопросов, свободным сближением религиозных и злободневных социальных сюжетов. Много способствовал его популярности и образ автора, претерпевшего несправедливые гонения при жизни и, наконец, восстановленного в своих литературных правах...В общественном сознании он относился к числу незаконно репрессированных и посмертно реабилитированных… Появление романа означало очередное отступление партийно-государственной бюрократии, глоток свежего воздуха в застойной атмосфере коммунистической риторики. В общем, в романе нашли то, чего хотели найти…

Сегодня идеологический накал вокруг нашумевшей книги поостыл, и можно с безопасной дистанции обратиться к историческому контексту ее возникновения.

В первой трети ХХ столетия игра в бисер с мифологическими и сакральными сюжетами была весьма распространена. Томас Манн, например, в одном из писем к К.Кереньи с нескрываемым чувством самоудовлетворения признавался, что в романе об Иосифе совершенно «беззастенчиво» смешал образы различных религий…⁸[8]

Так что в этом направлении Булгаков шел по уже хорошо проторенной дороге. Есть также свидетельства, что в 1925-1928 гг. Я.Э.Голосовкер работал над романом «Запись неистребимая» (вторая редакция – «Сожженный роман»), замысел которого, по мнению близко с ним знакомившихся, обнаруживает «странную близость» с романом «Мастер и Маргарита» ⁹[9].

О прямом заимствовании речь, скорее всего, идти не может, хотя бы по той причине, что Голосовкер был филологом, философом и знатоком древних мифов, к которым относился с почтительной заинтересованностью, и работать с ними должен был в другой тональности. Булгакова же вряд ли могли занимать мифологические теории Кассирера и Лосева, и он, подобно Т.Манну, пользовался материалом с безграничной свободой…

С кем из собратий по литературному цеху его бы стоило сравнить, так это с В.В.Маяковским, создавшим в 1918 году «Мистерию-Буфф» – с Ноевым ковчегом, чертями, ангелами и прочими характерными персонажами. Уже здесь некая дама молит о помощи – Вельзевула:

Вельзевульчик!

Милый!

Родной!

Не дайте даме погибнуть одной!

У Маяковского, конечно, главный герой – Революция, а у Булгакова – Мастер, т.е. он сам, со своим дарованием и мечтой о безмятежном покое. Его видение происходящего через призмы вечных образов порой очень проницательно и иронично, порой кажется самодовлеющим абсурдом, но по сути дела остается за пределами классического романа. Булгаков – мастер мизансцены, его персонажи раскрываются через внешние действия и описания, они чужды внутренней диалогичности и – страшно сказать – внутреннего содержания, хотя и весьма зрелищны.

Но судить о Москве и России 30-х годов ХХ века только по «Мастеру и Маргарите» – значит заведомо отказать себе в понимании. Ведь всякого рода нечисть, бюрократы и партократы, агенты НКВД, окружали не одного Булгакова. Кто-то же находил в себе силы видеть и созидать другой мир, свидетельствовать о нем несением своего креста, не ропща и не заискивая перед Сатаной… С такими художниками слова сближался и автор «Мастера и Маргариты», но не в часы тоски и отчаяния, отразившиеся на страницах романа.

Теперь без этого произведения Булгакова не только тридцатые, но и семидесятые годы представить уже невозможно. Пожалуй, прежде всего семидесятые…

На нем не в последнюю очередь воспитывались идеологи перестройки и экономических реформ, отразившие своими деяниями меру понимания литературы и исторической реальности…


* * *

Разговор с Азазелло у Кота на этот раз вышел очень коротким. Псаломщику надо было присмотреть за подготовкой облачений к архиерейскому богослужению, а главный консультант торопился заглянуть на заседание политсовета какого-то монархического движения, откуда предстояло опрометью мчаться на Патриаршие пруды, в благотворительный фонд «Лепта Вдовицы», собиравшийся, при определенных условиях, выделить два миллиарда долларов на содержание приюта для бездомных котов.

Время – деньги!

2001